2013年4月1日 星期一

《一代宗師》:意識流的功夫世界





看《一代宗師》,不是看葉問,而是看王家衛怎樣拍葉問。但後來又發現,看《一代宗師》,也不只是看王家衛怎樣拍葉問,而是看到他怎樣拍武術界的一代宗師。這句話好像有點玄虛,但只要看過電影,就會明白所言非虛。

/ 皮亞

經過多部關於葉問和詠春的電影面世後,葉問這個人物已經不再神秘,甚至可說是失去了新鮮感。商業電影的改編與再現,令葉問是誰這個問題,不單沒有更清楚地呈現,反而愈來愈模糊,甚或帶點神化,不知哪個才是有血有肉的真身。這個情況也不算意料之外,電影改編真人真事有一套法則,有些能說,有些不能,有些說來也沒趣,有些不說又不成,假如不是要拍人物傳記片,再創作這個人物在所難免。不過把葉問塑造成「打鬼佬」的民族英雄是一廂情願,把甄子丹等同為葉問的原型更是一場誤會。

究竟葉問是誰?在《一代宗師》也沒有提供答案,片中關於葉問的故事,部分基於事實,部分再創作。《一代宗師》也不是一個人的故事,而是多個人的故事。影片雖然由葉問開始,也以葉問作為第一身敘事,但當其他角色陸續出場之後,故事的支節便開始橫向延伸,甚至比主幹成長得更好。

影片開場是雨夜打鬥,確立了葉問以一敵眾的氣派與實力,但故事並沒有交代葉問為何被圍攻,而圍攻他的人也沒有特別的身份,假如發生在現代,便是一場不明來歷的黑幫打鬥。這場戲的作用,顯然就只是炫耀葉問的功架,支持及後的一場戲:武術界要再選盟主,詠春拳葉問接受了江湖各派臥龍藏龍的考驗後,被推舉到金樓,與八卦掌掌門人宮羽田爭逐。而宮羽田的獨生女宮二,則從旁偷看。從這裏開始,順勢開展出另一條故事主線:宮家的師徒恩怨,以及由章子怡飾演的宮二與葉問的一段感情關係。葉問的江湖事與詠春拳法,除了基本交代以外,並沒有得到更大或更戲劇化的發展,然而另一位武術大師八卦掌掌門人與宮二的故事,卻不斷深挖下去。這裏再涉及另一位宮家的徒弟馬三,即是宮二的師兄。

無論是「宮羽田」、「宮二」或是「馬三」,都借鏡真實的人物和事蹟。宮氏八卦掌固然是王道正宗,而馬三的奸險亦套用了清朝武術家,形意拳派第二代大師馬三元的性格。宮家滅師恩怨開始的同時,在另一線發展的,是葉問與妻子張永成若即若離的關係。由於宮家恩怨的戲劇性較強,而葉問的家庭感情戲較弱,於是便逐漸變成葉問在旁觀着宮家的事。

在電影《葉問》中,葉問是群體中的領袖,被旁人簇擁及尊敬,經常被挑戰,被求救。但在《一代宗師》中,葉問被抽離於群體,他好像成了獨來獨往的個體,一個冷眼的旁觀者。他總是輕描淡寫,從不驚呼皺眉,相較起其他角色,包括宮二在內,他們都是入世的,彷彿只有葉問是出世的。他在閱讀自己,也在閱讀旁人。這種以葉問為敘事者的方法,反而製造了疏離效果,令人抽離於葉問這個載體,令人聯想到王家衛電影慣性出現的獨白者。

這種孤獨的個體,在王家衛電影經常出現。在《阿飛正傳》每個人都寂寞,在《東邪西毒》更極端到每個人都孤絕,在《春光乍洩》看見的是漂流的異鄉人。梁朝偉在《一代宗師》獨白和旁白的語調,並沒有以武術家的口吻出發,反而更令人想起《花樣年華》的周慕雲在說話,他冷眼旁觀,似近還遠,與別人只作眼神和形而上的交流,從不主動投入任何一段感情關係之中。這種人際關係的疏離感,是構成王家衛電影後現代特質的其中一個元素。

故事橫跨三、四及五十年代,但主要依靠插入字幕來交代時間。在戰後佛山淪陷之後,劇情開始變得零碎,如《2046》一樣坐上了高速列車,迅速交代了葉問由盛轉衰的潦倒家庭生活,及輾轉來到香港辨武館的趣事和瑣事。王家衛明顯對宮二的傳奇身世更感興趣,因為故事很快又倒敘十年,刻劃宮家恩怨如何了結。

雖然影片加插了不少武打場面,而且拍得細緻,功架、步法無一缺遺,但王家衛的心思,更見於寫情的場面上。葉問與宮二的關係,談不上感情深厚,但影片就是要刻劃這種內斂的含蓄,以文學的手法,詩意的畫面,捕捉人物埋藏於心底的情感漣漪。

沒有得到機會發展的一段,是張震演的八極拳一線天。一線天同樣在雨夜與流氓打架,儼如開場時意氣風發的葉問,刻意製造兩者的對比,像是暗喻一代新人的冒起。但一線天與宮二的關係,止於一場有點突兀的火車戲,而一線天與葉問的關係更是完全空白。

《一代宗師》故事有「去中心化」的意圖,嘗試描寫各門各派的一代宗師,而不是一個葉問,宮家恩怨甚至佔去故事的主導位置。另一點值得留意的,是王家衛繼續運用意識流手法,去呈現傳統硬橋硬馬的功夫世界,這甚或可說是第一部意識流的功夫電影。

《東邪西毒》是王家衛以意識流處理的武俠電影。我們在電影看到的,不是高潮迭起的情節,而是角色的感情、思想和感受。來到《一代宗師》,王家衛的意識流技法更見純熟,更有詩意。儘管《2046》處理時間和空間的手法令人有點失措,但在《一代宗師》就顯得流暢流麗。影片處理主角的內心世界,跳躍於跨越的年代,游走於奔流的記憶,在時間的流動當中,我們看見了冷色畫面與暖色畫面在交替,我們看見了很多人物的特寫,專注在一點一滴地流露的微細表情,我們看見了大量的插入空鏡,有時是豁然的野外,有時是稠密的濃湯,角色有沒有對白變得不再重要,通過鏡頭的流動,畫面的交替,蒙太奇的意義,我們還是能夠體會角色內心的情感。

王家衛從《阿飛正傳》開始逐漸捨棄傳統戲劇結構,上一場戲與下一場戲的關係不再是時地人,而是喜歡以角色的內心活動扣聯,《一代宗師》的時間觀是自由的,空間感更是虛幻。角色的外在行動仍然重要,但遠不及心理活動。王家衛關心角色在想什麼,多於他們接下來要做什麼,背景縱使是大時代,但他沒有把時代具體地拍出來。我們甚至會在影片的時空中迷失,只能隨著角色的感覺流動,以意境捕捉角色的內心世界。

說起來,王家衛電影愈來愈接近阿倫雷奈電影,看功夫片《一代宗師》,竟然令人想到《廣島之戀》。《一代宗師》的對白帶着濃厚的文學性,部份文字造句更是可圈可點,對白與畫面意境合一。可惜整體故事結構欠完整,留白與缺憾只是一線之差。

(原刊於2013.01.13《明報》)

《三生三世聶華苓》:聶華苓家中的文人食桌



 
紀錄片《三生三世聶華苓》拍了三年,把「世界文學組織之母」聶華苓的生活片語和往昔記憶都記下來,影片看到她在美國愛荷華老家悠然生活,誰又想到那裏正是文人作家迸發思想之地。

文/ 皮亞

影片由香港導演陳安琪和攝影師坐在車子上,啟動攝影機開始。早上他們駕著車子在小路上行走,不久之後便來到一處寓所門前,寓所外觀像尋常之家,陽光遍灑,能感受到外國生活的寧靜。按門鈴,開打門,影片的導演便興奮大叫,家的主人正是她口中的「聶姨姨」,二人開心擁抱,攝影機鏡頭亦開始尾隨二人,進入這個尋常之家。然而從鏡頭所見,這個家的擺設和牆飾,顯然有一種與別不同的味道,是一抹濃烈的文化氣息襲面而來。

《三生三世聶華苓》開首,與一般的人物紀錄片不同,影片沒有刻意立即介紹主人翁是誰,知道的,便不用說,不知道的,就不如先到她的家,做個客人,看一看吧。這位「老太婆」笑容滿面,異常健談,談話客氣,但聽得出她對身邊事物的掌握仍然非常敏銳。影片開首以第一身角度拍攝,令觀眾如同置身現場,感受到探訪這個家的經驗。為什麼探訪這個家是值得體會的經驗呢?只要繼續看下去,我們便知道,過去的四十多年來,有超過一千二百多位來自世界各地的藝術家及作家,曾經接受「愛荷華大學國際寫作計劃」邀請,來到美國愛荷華,來到這個家。他們到來,是為了文化交流,也為了迸發更寬厚廣闊的意念。而眼前這位八十多歲的長者,就是國際寫作計劃其中一位創辦人聶華苓了。

聶華苓曾經著有《三生三世》一書,以「三輩子」來形容自己的人生,影片亦圍繞這個主題來開展,當中由幾個部分組成,內容包括聶華苓現時在愛荷華的生活,和由她親口憶述「三輩子」如戲劇一般的人生。其中於1949年從中國走到台灣發展的一段日子,佔了較大篇幅。這段日子的經歷中,她二十五歲便當上政治雜誌《自由中國》的文藝版主編,以知識女青年身分與蔣介石的國策顧問雷震及政論家殷海光等人共事,期間發表「民主反共論」、「反攻大陸問題」、「反對黨問題」的政見,觸動政治禁忌,後來《自由中國》被封刊,聶華苓目睹雷震被捕,當年事情峰迴路轉,激憤莫名,但現在回首,又像往事如煙。

影片穿插不少中港台知名作家訪問,細談聶華苓的書及其人,又或是曾經成為她家中禮賢賓客的逸事。當中有部分作家形容,聶華苓的書寫出了中國人顛沛流離的命運與遊子心,書中一句「中國人,你到底犯了什麼罪?」,令不少作家產生共鳴。

所謂三生三世三輩子,就是「我是一棵樹,根在大陸,幹在台灣,枝葉在愛荷華」的意思。於是,在影片紀錄「枝葉在愛荷華」的部分,就描寫到聶華苓與丈夫兼詩人保羅的情。而從她的第二段婚姻及愛情延伸,就是創辨了國際作家交流計劃。

回憶「情」這部分,拍得特別用心,二人一路走來,盡在不言中,每談到保羅,聶華苓就說也說不完,如文學一樣的愛情,詩意無限,情意綿綿。聶華苓亦表達出能夠在美國跟保羅遇上,是她一生中最快樂的事。從她的憶述,我們可以感受到保羅的溫文爾雅,對推動文化交流工作用心用力,可惜的當然是保羅已經先行一步離開人世。單看聶華苓多次帶觀眾來到保羅墓前憑吊,意態沒有半點悲傷,反之她早已看透生死人生,欣然面對晴空豁達。最令人內心悸動的,是墓碑之上不是一個名字,而是已經刻上了兩個名字,一個是保羅,另一個就是她,海枯石爛,此情不渝,就在這點滴之處。

國際作家交流計劃是一個有遠大和崇高意志的構思。聶華苓與保羅半生都為計劃奔走,用心付出,今天被一眾作家尊為「世界文學組織之母」,實至名歸。影片中聶華苓笑談昔日作家雲集家中的時光,她走到廚房,站在食桌旁,笑言不知有多少作家在此進行交流討論,有時還爭論至面紅耳熱。如果愛荷華和聶華苓的家,是標誌世界文學藝術家聚首一堂的「歷史古蹟」,這張食桌便肯定就是「歷史文物」了。

國際作家交流計劃的意念和聶華苓的角色,就令人想到十六世紀貴婦洪希耶夫人(Madame de Rambouillet) 在巴黎寓所率先開始提倡的「沙龍文化」(Salon)。洪希耶夫人廣邀文人雅士到家中作客,談詩論文說藝術,逐漸建立了一套意態優雅的討論文化,及男士尊重女士的風氣。及後沙龍文化在法國不斷發展,在文藝復興時期更擴展至歐洲各國。由女主人來主持沙龍,客人定期到來家中聚會,暢談文化藝術哲學,作家在沙龍讀詩,發表著作,不同沙龍女主人又有不同的風格和魅力。這個文化風尚一直流傳到現在,只不過沙龍的舉行地點,從家中轉移到咖啡館、書店或文藝中心而已。

聶華苓說,作家被邀請到來的日子裏,不一定要寫作,他們做什麼都可以,跳入河中也可以。而國際作家交流計劃和聶華苓的角色,跟沙龍文化一樣,為文學及文化交流發展,建構出一個開放及想像的空間。

紀錄片《三生三世聶華苓》拍來溫婉感人,看見聶華苓與保羅的相遇與感情,就令人禁不住希望談一場像文學一樣的戀愛。


(原刊於2013.01.13《明報》)

《大上海》:回到港產片最好看的時代






假如回到九十年代初,聖誕新年假期有成龍、周潤發電影上映,肯定群情洶湧。周潤發拍過荷李活片,回流拍華語合拍片,但我們都知道,最好看的還是港產片時代的周潤發。《大上海》便嘗試把這個黃金時代帶回來。

/ 皮亞

周潤發拍《大上海》,演出一代梟雄傳奇,令人回想到他在電視台的成名作《上海灘》。電視劇中他主演角色許文強,是在民國初期善良的知識份子,為世所迫轉輾變成上海黑幫頭目,後來因勢力過大,被法租界當局派來的殺手亂槍射死一幕,到今天有不少人仍然記憶猶新。

那個動蕩的上海年代,有不少類似《上海灘》的真實人物和故事,其中以賣買毒品成為上海大亨的杜月笙,他的事蹟便經常被轉述,甚至歌頌,及改編拍成電影。杜 月笙以幫會頭目身份,在戰爭時期動員門生積極參與抗日,又協助官方策劃暗殺漢奸行動。後來上海淪陷,杜月笙還逃到香港,結婚定居終老。這個人物一生經歷大 起大落,充滿豐富的戲劇材料,更何況他五次結婚,糾纏在多段感情關係之中,假如莎士比亞仍然在生,也會對他的史詩人生感到興趣。杜月笙成為了「上海梟雄」 的原型,造就了電視劇《上海灘》,亦啟發了由王晶執導《大上海》的人物和故事藍本。

《大上海》的主角叫成大器,片中描寫成大器整個人生,包括了由年青到發跡,及今天身處戰爭爆發的三個時期,是梟雄的誕生,也是梟雄的殞落。背景年代跟杜月笙的 歷史相似,由民國立國後一直發展到二次大戰前夕,年輕到發跡時期由黃曉明來演,戰爭爆發上海淪陷的時期則由周潤發來演,過去與現在的戲份大約各佔一半。

事鋪排由現在的成大器,即周潤發獨坐房間開始,其實這段時候正是他因政治理由被迫離開之後再重臨上海,他正要向日軍策動大反擊,但片首劇情未有明確說明, 要一直發展至中後段故事才回到這個起點,然後便推向劇情高潮。成大器在行動前夕,回憶年青的生活和愛戀的時光,於是畫面便帶觀眾回到他的年青歲月。

曉明演頑皮的黃毛小子,很難會不稱職。這幾段戲主要交代兩個人,一是成大器身邊的莫逆之交,這個胖子日後亦一直是他的隨從。另一個更重要的人,就是他暗戀 的女子葉知秋。葉知秋個性倔強,這點從她無懼被打被罵也要學京劇便可得知,她追求京劇藝術,此志不渝。有理想、有個性本是好事,無奈竟因此而造成二人相愛 的障礙。

片從中年的時空出發,回憶穿插,時空跳躍但平均發展,從黃曉明主演的回憶片段回到周潤發的現實,但回到的又是較現實早一點的時間,並不是影片開首的時空, 形成了多重空間。《大上海》的劇本,是新古典主義戲劇結構的良好示範,結構嚴密,肌理分明,就好像希臘戲劇與亞里士多德在二千多年前已經確定的時地人三一 律及五幕劇。時空雖然跳躍,但交代清楚,而且環環緊扣。同時也善用了史詩悲劇的精髓,由寂寂無聞的年青小子,道出非池中物的人生,再到一代梟雄面對時代的 困局,人物與時代共鳴,節奏明快,就像一列向高速駛向未知未來的列車。是以古代版《伊底帕斯王》的骨幹,滲揉莎士比亞式史詩悲劇,再以現代電影蒙太奇式時 空呈現。

們在短短的個多小時中,見盡主角不斷憑睿智與氣量,化險為夷,轉危為機。這部份的戲,大多落在黃曉明身上。他的樣子其實帶點狡黠,但勝在劇本寫得好,特別 是其中一場當師傅洪壽亭被軍方捉拿,他便獨闖軍營,與將軍之子交鋒,他甘願接受對方的酷刑,但其實是以小虧藉機提出,共享銀行生意的利益來誘使對方放人。 這場博奕,就像兩軍兵法的較量,對方人多兇惡,己方人少力薄,不能力敵,就要智取。劇本刻劃年輕的成大器,思想老練,有智有謀,清楚目的是救人,而不是意 氣之爭,這場戲是把成大器和將軍之子兩個年紀相約的人物來一次較量,以將軍之子的幼稚狂莽,拱起成大器的高瞻遠矚。戲劇動機明顯收到良好效果。

少改編歷史故事的古裝大片,尤其是取材三國時代的角力,都很強調敵我之間鬥智與鬥力的衝突,而鬥智與鬥力也是中國孫子兵法的精髓,今天西方管理學說強調 「雙贏」避免「雙負」,其實也是同等道理。問題是知易行難,很多歷史大片胸懷動機,卻不一定能夠理想地實踐。《大上海》在編寫突顯成大器智慧的幾場戲,構 思都上乘而精彩,沒有畫虎成犬的尷尬。成大器的勇智,大概也可以視為現代領導人物應具備的特質,以小虧換大勢,化危為機,締造雙贏局面。不追求獨霸武林的 浪漫主義,而實踐「有錢大家搵」、「你有你世界,我有我天地」的機會主義、實用主義。

影片給予周潤發和黃曉明同等機會發揮,周潤發經歷了許多合拍片大片的演出之後,《大上海》的演出尤其得心應手,發乎體膚,令人感動。荷李活片《血仍未冷》(The Replacement Killer)或《再戰邊緣》(The Corrupt) 周潤發塑造成硬漢或悍警,假如不是對他了解不深,便是美麗的誤會。周潤發的演出應該像《大上海》一樣,剛中帶柔,甚至是以柔制剛,才是他的拿手戲。中後年 的成大器,寫和演都比年青時更柔情和更重情,他在舊愛與新歡兩者之間抉擇,雖然心繫舊愛,但也沒有辜負新歡,寫情的戲,毫不遜色於跟日軍及漢奸對抗的場 面。戲中成大器絕不會因恐懼而流淚,卻會因為愛人而淚。其中周潤發重遇已婚的舊愛葉知秋,葉知秋離開前叫他不要再記掛往昔的感情,鏡頭由右至左特寫捕捉周 潤發的反應,他由強顏歡笑到潸然淚下,短短一個鏡頭,但演員完全把握了。

《大上海》主角多下場,不是時代不是宿命,而是性格。就像莎士比亞悲劇,性格決定了命運。看《大上海》,就像回到最精彩、最賣座的港產電影黃金年代,影片製作質素極高,有港戲港味,編導演三方面都表現卓越。

(原刊於2012.12.30《明報》)